«Bellum Belli Bello»
«Pacificada toda la Galia, la fama de esta guerra se hizo llegar hasta los bárbaros del Rin a través de las embajadas que enviaban a Cesar para asegurarse que […] harían las cosas según se les ordenase» escribió Julio César. Toda una reafirmación ante el vencido. Y es que las guerras subvierten realidades, pero sobretodo, identifican y legitiman al vencedor. Mientras para Bouthoul la guerra es fenómeno social y von Clausewitz y Paneblanco hablan de continuidad de lo institucional en lo bélico, si hay algo que es una guerra por encima de todo, es ser escenario del teatro tragicómico del hombre. Los griegos lo sabían: los dioses de La Ilíada encontraron en la guerra y la muerte la sublimación de la gloria del héroe. La guerra en tanto en cuanto es cambio, estrategia, oportunidad y visibilización, posee además una función desestructuradora: desintegra el «yo» individual (camuflado tras escudos, banderas y otras simbologías) en favor de una identidad supra-individual encarnada en un colectivo organizado jerárquicamente (un ejército, un imperio, un linaje, una patria). Cada individuo lo es solo porque se sitúa dentro de un «todo» (el colectivo transindividual deleuziano). Aquí lo colectivo no debe ser interpretado como una suma de individuos, ni hemos de ver la apertura a la alteridad como un desdoblamiento del individuo como sostendría Hegel, sino como un colectivo que forja al individuo. Estamos ante el final de la doctrina del “Ser”. Como dijo Vattimo en El sujeto y la máscara, el individuo adopta una ficción, un armazón o máscara a modo de etiqueta a partir de la cual enfrentarnos a la sociedad y apropiarnos de esa impersonalidad anónima que revelamos en soledad. Dentro de esta especie de Gestalt bélica, una estrategia se erige en hegemónica: lo carnavalesco, la transgresión y el juego desacralizador como herramientas de creación de pensamiento estético. Buena parte de la obra de Daniel Dobarco (Castellón, 1988) juega a esta premisa: conjura lo burlesco como clave para entender la insustancialidad del ser de la que habló Marcuse. Precisamente los escenarios predilectos de Dobarco son aquellos en los que se oculta (y legitima) lo transgresor: los ritos del fuego, los rituales del folclore, los actos religiosos, la máscara, el disfraz y también la guerra, entendida como la gran mascarada carnavalesca donde se amalgama lo alto y lo bajo, lo sublime y lo profano, lo sagrado y lo popular. Una visión donde se oyen los ecos de Goya, Dubuffet, El beato de Liébana, Brueghel el viejo, Ensor, Philip Guston, Berlanga, Deleuze, Baudrillard, Stoichita, Barthes, Bakhtin, Eco, el grupo Homo Velamine, Ortega, Hermann Hesse o El Bosco. Una fina línea une el rito carnavalesco con la guerra: de la misma manera que el carnaval desata energías, invierte jerarquías y confunde a los individuos en una masa dinámica, la guerra y toda su parafernalia simbológica actúa como el gran teatro tragicómico que desestructura identidades, tanto del vencedor como del vencido. Bellum, Belli, Bello (2019-2020), una serie producida en el marco de una residencia artística becada por la Fundación Dávalos-Fletcher en el GlocauAir de Berlín, muestra el acto de la guerra en tiempos de los grandes imperios antiguos. Pero curiosamente en la guerra evocada por Dobarco no hay derramamiento de sangre ni evocación del horror. Así, en la instalación, Y la Lluvia (2020) la contundencia de la detonación de los proyectiles queda anulada por el lirismo de una suave lluvia de inofensivo cartón. En Draco (2019) la mortífera acción de las lanzas se convierte en una colorida danza de picas alrededor del dragón dacio de la época de Trajano. La tragedia retrocede ante algo que es a medias sacro y a medias grotesco. Los perros de guerra (2020) y Fuego griego (2020) juegan a dicho binomio, no en vano el fuego en Dobarco es el conector entre el mundo carnavalesco (destructor) y lo sagrado (fuego alquímico).
Por lo que respecta a los personajes de las obras de Dobarco cabe destacar que todos ellos son seres teatralizados bajo el tinte de lo cómico-grotesco (todos son antítesis del prototipo de héroe), como en La Coronación. El camuflado (2020) que nos muestra por la espalda a un hombre destronado. Pero es en Tortuga (2019) donde aparece claramente la noción de disolución del yo en favor del concepto de hombre como organismo de guerra. El individuo se plasma aquí como un pelele alienado bajo símbolos camuflantes (escudos con signos totémicos e iconos patrios) o integrándose en formaciones militares como la de testudo o la de cerramiento en esquina, propia de los pueblos bárbaros. Incluso un arma mortífera como un Panzer alemán se representa desprovista de toda agresividad; Dobarco lo muestra desprovisto de cañón, como puede verse en El Carro (2020), símbolo del carro carnavalesco al que se le prendía fuego al final del ritual desacralizador. Como en toda buena tradición carnavalesca, un arma de guerra es sacrificada. Así es el rito. Pero, una vez sacrificado y conjurado su poder mortífero, nos recordará que, tras lo grotesco, un buen día, latió un héroe, un individuo, un hombre.
© Silvia Tena. Comisaria
Text en valencià:
«Pacificada tota la Gàl·lia, la fama d’aquesta guerra es va fer arribar fins als bàrbars del Rin a través de les ambaixades que enviaven a Cessar per a assegurar-se que […] farien les coses segons se’ls ordenés» va escriure Juli Cèsar. Tota una reafirmació davant el vençut. Les guerres subverteixen realitats, però sobretot, identifiquen i legitimen al vencedor. Mentre per a Bouthoul la guerra és fenomen social i von Clausewitz i Paneblanco parlen de continuïtat de l’institucional en allò bèl·lic, si hi ha alguna cosa que és una guerra per sobre de tot, és ser escenari del teatre tragicòmic de l’home. Els grecs ho sabien: els déus de la Ilíada van trobar en la guerra i la mort la sublimació de la glòria de l’heroi. La guerra és canvi, estratègia, oportunitat i visibilització, però posseeix a més una funció desestructuradora: desintegra el «jo» individual (camuflat darrere d’escuts, banderes i altres simbologies) en favor d’una identitat supra-individual encarnada en un col·lectiu organitzat jeràrquicament (un exèrcit, un imperi, un llinatge, una pàtria). Cada individu ho és només perquè es situa dins d’un «tot» (el col·lectiu transindividual deleuzià). Aquí allò col·lectiu no ha de ser interpretat com una suma d’individus, ni hem de veure l’obertura a la alteridad com un desdoblament de l’individu com sostingué Hegel, sinó com un col·lectiu que forja a l’individu. Estem davant el final de la doctrina del “Ésser”. Com va dir Vattimo en El sujeto y la màscara, l’individu adopta una ficció, una armadura o màscara a manera d’etiqueta a partir de la qual enfrontar-nos a la societat i apropiar-nos d’aquesta personalitat anònima que revelem en solitud. Dins d’aquesta espècie de Gestalt bèl·lica, una estratègia s’erigeix en hegemònica: el carnavalesc, la transgressió i el joc desacralizador com a eines de creació de pensament estètic. Bona part de l’obra de Daniel Dobarco (Castelló, 1988) juga a aquesta premissa: conjurar el burlesc com a clau per a entendre la insubstancialitat de l’ésser de la qual va parlar Marcuse. Precisament els escenaris predilectes de Dobarco són aquells en els quals s’oculta (i legitima) allò transgressor: els ritus del foc, els rituals del folklore, els actes religiosos, la màscara, la disfressa i també la guerra, entesa com la gran mascarada carnavalesca on s’amalgama l’alt i el baix, el sublim i el profà, el sagrat i el popular. Una visió on se senten els ressons de Goya, Dubuffet, El Beato de Liébana, Brueguel el vell, Ensor, Philip Guston, Berlanga, Deleuze, Baudrillard, Stoichita, Barthres, Bakhtin, Eco, el grup Homo Velamine, Ortega, Hermann Hesse o El Bosco.
Bellum, Belli, Bello (2019-2020), una sèrie produïda dintre del marc d’una residència artística becada per la Fundació Dávalos-Feltcher en el GlocauAir de Berlín, mostra l’acte de la guerra en temps dels grans imperis antics. Curiosament a la guerra evocada per Dobarco no hi ha vessament de sang ni evocació de l’horror. Així, a la instal·lació, I la Pluja (2020) la contundència de la detonació dels projectils queda anul·lada pel lirisme d’una suau pluja d’inofensiu cartró. En Draco (2019) la mortífera acció de les llances es converteix en una acolorida dansa de piques al voltant del drac daci de l’època de Trajà. La tragèdia retrocedeix davant allò que és mig sacre i mig grotesc. Els gossos de guerra (2020) i Foc grec (2020) juguen amb aquest binomi, no en va el foc en Dobarco és el connector entre el món carnavalesc (destructor) i el sagrat (foc alquímic).
Pel que fa als personatges de les obres de Dobarco cal destacar que tots ells són éssers teatralitzats sota el tint d’allò còmic-grotesc (tots són l’antítesi del prototip d’heroi), com en La Coronació. El camuflat (2020) que ens mostra a un home destronat vist per l’esquena. Però és en Tortuga (2019) on veiem clarament la noció de dissolució del jo en favor del concepte d’home com a organisme de guerra. L’individu es plasma aquí com un ninot alienat sota símbols que el camuflen (escuts amb signes totèmics i icones pàtries) o integrant-se en formacions militars com la de testudo o la de tancament en cantonada, pròpia dels pobles bàrbars. Fins i tot un arma mortífera com un Panzer alemany es representa desproveïda de tota agressivitat; Dobarco en el mostra desproveït de canó, com pot veure’s en El Carro (2020), un símbol del carro carnavalesc al qual se li calava foc al final del ritual des-sacralitzador. Com en tota bona tradició carnavalesca, un arma de guerra és sacrificada. Així és el ritu. Però, una vegada sacrificat i conjurat el seu poder mortífer, ens recordarà que, després del grotesc, un bon dia, va bategar un heroi, un individu, un home.
Comissària
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